Im Anti-Dühring, Friedrich Engels Schnelldurchlauf durch die menschliche Vorgeschichte von 1877, findet sich die Vorstellung eines Zustands voluntaristischer Freiheit: »Die objektiven, fremden Mächte, die bisher die Geschichte beherrschten, treten unter die Kontrolle der Menschen selbst. Erst von da an werden die Menschen ihre Geschichte mit vollem Bewusstsein selbst machen, erst von da an werden die von ihnen in Bewegung gesetzten gesellschaftlichen Ursachen vorwiegend und in stets steigendem Maß auch die von ihnen gewollten Wirkungen haben. Es ist der Sprung der Menschheit aus dem Reich der Notwendigkeit in das Reich der Freiheit.« Friedrich Engels, Herrn Eugen Dührung's Umwälzung der Wissenschaft, Marx-Engels-Werke (MEW) 19, Berlin 1972, 1–300, hier: 227. Für diesen Voluntarismus konnte Joe Bousquet ein knappes Jahrhundert später keinen Anhaltspunkt mehr erkennen: »In den Ereignissen meines Lebens war schon alles vorhanden, noch bevor ich sie zu den meinen machte; und sie zu leben bedeutete den Versuch, mich ihnen anzugleichen, wie wenn sie von mir nur festhalten dürften, was sie an Besserem und Vollkommenem haben.« Joe Bousquets, zit. n. Gilles Deleuze, Logik des Sinns, Frankfurt a.M. 1993, 186.
Die kapitalistische Ordnung der Welt, für Engels noch vorläufige Verwirrung und Fehlleitung, durch die die Mittel der menschlichen Handlungen sich nicht zu den mit ihnen verfolgten Zwecken fügen, hatte sich zwischenzeitlich als nachhaltige Wiederholung erwiesen, in der die Menschen sich selbst als Funktion erkennen. Davon, was Engels als Zustand der menschlichen Vorgeschichte beschreibt, ist nach gut einhundert Jahren keine vollständige Trennung mehr denkbar. Die Wiederholung des Unvermögens, die Wirkungen der gesellschaftlichen Ursachen zu determinieren, schlug auf das geschichtliche Vermögen zurück, gesellschaftliche Ursachen in Bewegung zu setzen. Die Trennung von der Vorgeschichte wäre für Bousquet eine Trennung vom eigenen Leben, denn weiterhin sind alle Zwecke in Engels' Reich der Notwendigkeit verfangen. Für Bousquet sind Wiederholung und Neuerungen verschränkt – das Reich der Notwendigkeit und das Reich der Freiheit beschreiben für ihn, wie auch für Gilles Deleuze, der ihn in der Logik des Sinns zitiert, Vgl. a.a.O., 187. unterschiedene Momente einer gemeinsamen Struktur.
Die derzeit nicht mehr nur in der paramilitärischen Hobbyecke versteckten, sondern auch in der bildenden Kunst etablierten Reenactments setzen in unterschiedlichen Formen Wiederholungen in Szene, wobei die Vergangenheit in der Gegenwart wiederentdeckt wird. In ihnen werden historische Ereignisse oder Fiktionen wieder aufgeführt oder deren Wiederaufführung kommentiert. Über Jahrhunderte waren die Reenactments bereits als regionale, nationale und anderweitig identifikatorische Reinszenierungen von Schlachten populär. In den vergangenen Jahren sind sie es auch als ästhetische Testläufe dieser Historienspiele geworden. Im Zuge einer seit der documenta x allgemein zu beobachtenden politischen Aufwertung der Gegenwartskunst etablierten sich die künstlerischen Reenactments mehr und mehr als ästhetisch geadelte Spielart eines aktualisierten Historismus, dem eine ganze Serie viel beachteter Großausstellungen gewidmet wurden. Vgl. die Ausstellungen/Kataloge: A little Bit of History Repeated, KunstWerke Berlin, 2001; A Short History of Performance I & II, Whitechapel Art Gallery, 2002/2003; Re-enact, Casco and Mediamatic Amsterdam, 2004; Life, Once More, Witte de With Rotterdam, 2005; Anke Bangman/Florian Wüst, Experience, Memory, Re-enactment, Piet Zwart Institute Rotterdam, 2004; History will Repeat itself, Hartware MedienKunstVerein Dortmund/KunstWerke Berlin, 2008; Wack! Art and the Feminist Revolution, Museum of Contemporary Art Los Angeles, 2008; Re-act Feminism, Akademie der Künste Berlin, 2009. Dieser Text diskutiert einige dieser Reenactments und den ihnen gemeinsamen Geschichtsbegriff im Verhältnis zu denjenigen kunsthistorischen und philosophiegeschichtlichen Bewegungen, die in ihnen wiederholt werden.
Wozu wiederholen?
In den späten Fünfzigern übersetzte der New Yorker Maler Allan Kaprow die Malerei des Abstrakten Expressionismus in das Happening. In seinem Text »The Legacy of Jackson Pollock« Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock (1958), in: ders., Essays on the Blurring of Art and Life, London 1993, 1–9. löst er dessen Produktion von ihrem Produkt, das Action Painting vom Painting und findet dabei den Nukleus einer »allumfassenden Kunst«, die sich aus den Ateliers heraus in Lagerhäuser, Höfe, Keller und Straßenzüge bewegt, um sich dort in Enactments von Situationen, Gegenständen und Verhältnissen statt mit dem Pinsel mit der Aktion des eigenen Körpers zu artikulieren. In den Happenings entfiel das Kunstobjekt zugunsten der Konzentration auf den Akt. Kaprow entwickelte das Happening aus der Alltagshandlung und ihrer Zuspitzung – als interpretatives Reenactment, als Intervention oder als Fortsetzung und Erweiterung. Eine Performance die aus dem Leben startet und auf dieses zurückschlägt. Aus Kaprows Künstler wurde ein »un-artist«, Vgl. Kaprow, The Meaning of Life (1990), in: ders., Essays, 229–242. kein Antikünstler, sondern ein Nichtkünstler, für den die Auflösung der Kunst zu ihrer einzig möglichen Aktion avancierte.
In den dominanten Formen der gegenwärtigen künstlerischen Reenactments tauchen diese Fragen von Aneignung und Selbstsetzung wieder auf. Hier steht jedoch weniger die Aktion selbst im Zentrum, als vielmehr deren historische Isolation. Treffend bezeichnet Sven Lütticken Reenactments daher als »Historicist Happenings«. Vgl. Sven Lütticken, An Arena in which to reenact, in: ders. (Hrsg.), Life, Once More, Rotterdam 2005, 27. Der Ausgangspunkt ihrer inszenierten Wiederholungen künstlerischer und politischer Vergangenheit ist immer fraglos: die Isolation der Situation in ihrer Wiederholung, in der die Historie zur Beute der Gegenwart wird und in der der Künstler seinen eigenen Status ebenso stabilisiert, wie er die Geschichte auf sich verpflichtet. Das künstlerische Reenactment setzt einen affirmativen Wiederholungszwang unter subjektivistischen Vorzeichen in Szene – der allein dort aus der Struktur des Historismus ausbricht, wo er wieder zum Happening wird, wo die Wiederholung von einer Nacherzählung zu einer aktiven Handlung wird, deren Nichtübereinstimmung mit der Vergangenheit offen liegt und in der daher nicht nur Affirmation, sondern auch Ablehnung wieder erlebt wird. Ohne Ablehnung wird die wiederholte Geschichte, Fragment des Reichs der Notwendigkeit, nur als subjektivistisches Reich der Freiheit neu aufgeführt und die Produktion der Differenz in der Wiederholung geleugnet.
Außerhalb des künstlerischen Testfeldes schafft das Reich der Notwendigkeit viel Mühe für nichts. Selbst dort, wo Menschen ihre Absichten direkt gegen die kapitalistische Notwendigkeit stellen, werden ihre Zwecke von der kapitalistischen Ordnung verstellt. Im Reich der Notwendigkeit sind die Menschen nicht die Subjekte ihrer Zwecke, sondern Subjekte einer Struktur, und eben dieses Subjekt-Sein im Kapitalismus ist eine der Funktionen, die sie die Ausrichtungen ihrer Handlungen verkennen lässt. Das Subjekt, einzeln oder als Masse, ist nicht länger die Lösung, sondern Teil des Problems. Doch sein Leben wie Bousquet in dieser Form aufzufinden, bedeutet nicht, einer absoluten Vereinnahmung zum Opfer zu fallen. Der Kampf gegen das Reich der Notwendigkeit ist immer auch als Affirmation, in der notwendigen Wiederholung seiner Funktionen, anzusetzen. In der Wiederholung der noch nicht erfüllten Handlung, liegt die Aktualisierung und damit die Korrektur. Diese Korrektur ist nicht notwendig ein Reformismus, sondern vor allem eine Arbeit mit der Struktur. Reformismus ist die Korrektur nur dort, wo sie das Leben an seiner Funktion korrigiert, statt Leben und Funktion ineinander zu verschränken, wo sie als Historismus der eigenen Identität funktioniert, statt als Wiederaufnahme der Verhältnisse. Die Wiederholung samt Korrektur verspricht eine aktivierte Struktur im Zusammenhang der Engels'schen Notwendigkeit.
»Wenn es evident ist, dass konkrete Menschen die Plätze eingenommen haben und die Elemente der Struktur ausführen, so tun sie das, indem sie Rollen einhalten, die der strukturale Ort ihnen zuweist (zum Beispiel den ›Kapitalisten‹) und den strukturalen Verhältnissen als Träger dienen: ›die wahren Subjekte sind daher weder diese Stelleninhaber noch die Funktionäre [...], [sondern] die Bestimmung und Verteilung dieser Stellen und Funktionen‹. Das wahre Subjekt ist die Struktur selbst«. Gilles Deleuze, Woran erkennt man den Strukturalismus?, Berlin 1992, 26. Deleuze zitiert hier: Louis Althusser/Etienne Balibar, Das Kapital lesen, Bd. 2, Reinbek 1972, 242.
Die Struktur als Reich der Notwendigkeit zu identifizieren und sie in Gänze negieren zu wollen, ist für Deleuze nicht länger denkbar. Revolution gibt es höchstens in der Struktur. Sie kann kein universeller Akt sein. Die Imagination des universellen Aktes bezeichnet lediglich die Negation der eigenen Funktion, die Bestätigung der abstrakten Subjektivität durch ihre Abstraktion aus der Struktur. Das ist der Verlust jeglicher Praxis.
Dieser Verlust kennt zwei Extreme: absolute Verabschiedung und absolute Aneignung. Der erste Typus, die durch Nikolai G. Tschernyschewskis Roman »Was Tun?« (1863) populär gewordene revolutionäre Askese, in der das Leben seiner Funktion für die Revolution nachgeordnet wird, kam seither nie aus der Mode, obwohl sich die eigene Verstrickung in die bekämpften Verhältnisse inzwischen zum Zentrum der individuellen und kollektiven Reproduktion entwickelt hat. Heute markiert die Askese eine kraftlose subjektive Realitätsverweigerung, die sich zuerst und einzig gegen die Menschen selbst richtet. Sie wiederholt sich. Die asketische Minimierung der eigenen Funktion innerhalb der kapitalistischen Welt ist eine schrullige Position, die das kapitalistische Leben als das eigene bekämpft und im Modus der dezisionistischen Entscheidung die eigene Verabschiedung von der Welt als Wiederholung durchzusetzen versucht.
Der absoluten Ablehnung steht die absolute Aneignung gegenüber, die schrankenlose Affirmation. In ihr verschwindet die zurechenbare Praxis, die Erfahrung von Differenz, in Referenz auf und Verkörperung durch andere. Die eigene Position ist nur noch als Wiederholung wahrnehmbar. In mehrfacher Hinsicht lässt sich diese Position als zentrale Figur des künstlerischen Reenactments beschreiben, als nicht mehr Deleuzianische Wiederholung, in der die Figur der Aktualisierung als Performance ohne Differenzerfahrung auftritt. »Wenn im neoliberalen Theater jeder dauernd sich selbst und, indirekt, auch alle anderen reenactet, wird das Reenactment zu einer entscheidenden performative Strategie – eine die in unterschiedlichen Weisen von Künstlern und anderen Performern ausagiert wird. Wenn man immerzu Rollen reenacted, die teilweise auch von anderen ›verfasst‹ wurden, kann man mit derselben Berechtigung dieses Reenacting gegen sich selbst wenden und historische Geschehnisse reenacten.« Lütticken, An Arena, 19 (eigene Übersetzung der Autorin).
Im Gegensatz zu Kaprow, der die Kunst in das Leben auflösen wollte, wendet sich im performativen Missverständnis der Realität als grenzenloser Bühne die Kunst gegen die Realität. Was Lütticken nahe legt und was gleichzeitig das Gros der künstlerischen Reenactments bestimmt, ist das Verständnis der Inszenierungen als ein weiterer Teil der Realität. Wo der Asket sich selbst die absolute Konsequenz zurechnet, vermutet sie der Aneigner in der Inszenierung.
Zwar wiederholen, konkretisieren und aktualisieren sich im Kapitalismus stetig die kapitalistischen Funktionen, Akteure und Rollen und sickern dadurch in jeden Bereich der sich mit und ihn ihm aktualisierenden Politisierungen ein, aber so entsteht noch keine vollständige Welt. Was Engels als den unerfüllten Zustand der menschlichen Zwecke darstellte, dass sie stetig von der Welt der Notwendigkeiten abgelenkt und umgelenkt werden, gilt auch für die Zwecke, die die Ablenkung bewirken. Weder das Reich der Notwendigkeit noch das Reich der Freiheit bezeichnen eine abgeschlossene Totalität. Beide aktualisieren sich aneinander, an den einander gegenübergestellten Zwecken. Die Differenz in der Wiederholung und Aktualisierung ist bezüglich der Zwecke deren Wiedererkennbarkeit oder ihre nachhaltige Entstellung. »Es gibt keine totale Gesellschaft, sondern jede Gesellschaftsform verkörpert gewisse Elemente, Produktionsverhältnisse und -werte (zum Beispiel den ›Kapitalismus‹). [...] Es wird deutlich, dass der Aktualisierungsprozess immer eine innere Zeitlichkeit impliziert, die je nachdem, was sich aktualisiert, veränderbar ist. Nicht allein jeder Typ gesellschaftlicher Produktion hat eine umfassende innere Zeitlichkeit, sondern seine organisierten Teile haben auch besondere Rythmen.« Deleuze, Strukturalismus, 29f.
Mit dem Verlust der Engels'schen Projektion, der direkten Aussicht auf das Reich der Freiheit, ging nicht nur eine Zukunft verloren, sondern auch die Sicherheit der Gegenwart. Wenn die Ablenkung und Umlenkung der menschlichen Zwecke nachhaltig und ungleichzeitig ist, so bleibt die Gegenwart zwar erkennbar, allerdings nur noch in Bezug auf sich selbst. Es besteht kein Zweifel, dass man sich im Kapitalismus befindet, doch die Antwort auf die Frage, wo dessen Aktualität liegt, klärt sich nicht mit Blick auf die Zukunft, sondern auf die Verhältnisse der Gegenwärtigkeit und Vergangenheit als Wiederholungen und Aktualisierungen.
Die Reenactments der nationalfeierlichen Gedenkanlässe Vgl. Tom Holert/Mark Terkessidis, Entsichert. Krieg als Massenkultur im 21.Jahrhundert, Köln 2002. haben in diesem Gegenwartsverlust ihren festen Platz. In ihnen wird die Vergangenheit zum Orientierungspunkt einer Gegenwart, deren Aktualisierung rückwärts verläuft – als Versicherung der Herkunft. Diese stetige Rückwendung, meist für die nationale Sache, ist ein Phänomen kapitalistischer Massenkultur seit der Nachkriegszeit, als die gewaltsam unterbrochene Moderne ihre emphatische Zukunft verloren hatte. In den Fünfzigern entstand erstmals die Retro-Mode in unterschiedlichen gesellschaftlichen Bereichen Vgl. Elizabeth E. Guffey, Retro. The Culture of Revival, London 2006, 10. – und auch die Kunst dieser Zeit versuchte sich vielfach in der Geschichte der Avantgarden der zehner und zwanziger Jahre zu verorten. Kaprows Happenings bilden hier eine der produktiven Ausnahmen. In ihrem Umfeld entwickelt sich gerade in den USA der Sechziger eine Szene, in der das allgegenwärtige Phänomen Wiederholung zu neuer Produktivität geführt werden sollte. Sie entwickelte eine Praxis, die in den französischen strukturalistischen Schriften der späten Sechziger von der bloßen Verzweiflungstat in ein produktives Prinzip überführt wird. »Die Wiederholung tritt dort ein, wo die Vermittlung auf sich zurückfällt, wo sie, statt nein zu sagen, zweimal dasselbe ja ausspricht und, statt die Gegensätze in einem System von Beschränkungen zu verteilen, endlos auf dieselbe Position zurückkommt.« Gilles Deleuze/Michel Foucault, Theatrum Philosophicum, in: dies., Der Faden ist gerissen, Berlin 1977, 42.
In diesem Sinne ließen sich die verzweifelten europäischen Versuche, in der Kunst der Fünfziger nahtlos an die Avantgarden vom Anfang des Jahrhunderts anzuschließen, als gescheiterte Vermittlungsleistungen verstehen, die in der Wiederholung stecken blieben – ein voreiliger Historismus der Moderne unmittelbar nach ihrem vorläufigen Abbruch. Andererseits wird in der Kunst Nordamerikas der Beginn der Retro-Moderne als produktives Prinzip bereits in den Sechzigern neu gesetzt.
Warum Kunst?
Die gegenwärtige Reenactment Mode in der bildenden Kunst hat ihre Wurzeln in den späten Sechzigern und in der institutionellen Dominanz von Kunstströmungen, wie Performance Art und Konzeptkunst, die in dieser Zeit entstanden. In ihnen wurden Wiederholungen und Serien als aus der kapitalistischen Warengesellschaft entspringende Momente aufgenommen. Die gegenwärtigen Reenactments dienen in vielen Fällen der nachträglichen Historisierung eines nur fragmentarisch aufgezeichneten Teils der Performance Art. Die Happenings und Performances der Sechziger und Siebziger wurden zwar teilweise fotografisch und später auch in Videoformaten dokumentiert, dieses Material ist allerdings aus mehreren Gründen nur bedingt relevant. Zum einen liegt die Performance Kunst, wie ihr Vorgänger, das Happening, in ihrer Handlung. Zum anderen setzten sich Fotografie und Film zeitgleich als eigenständige Kunstformen durch, womit die Aufzeichnungen den Vorrang über das Aufgezeichnete erlangten. Entsprechend widmete sich eine der ersten großen Reenactment Ausstellungen, »A Short History of Performance« (2002/2003), der Historisierung der Performance Art. Sie bestand aus Dokumentationen und Reenactmens von Performances durch Gegenwartskünstler und damalige Performerinnen: Tino Sehgals Wiederholung von John Baldessaris »I am making Art« (1971), die Aufzeichnung von Yoko Onos eigenem Reenactment ihres »Cut Piece« (1964/2003) oder das Live-Reenactment eigener früherer Arbeiten durch Carolee Schneeman und Hermann Nitsch. Vgl. Jennifer Allen, »Einmal ist keinmal«. Observations on Reenactment, in: Lütticken, Life, 211. Das Reenactment besiegelt bloß die historische Bedeutung von Aufgeführtem und Aufführenden.
Als Genre rufen Reenactments vor allem eine Wiederholung aus, die die epigonale Rettung eines formierenden Moments herausgreift. So geschehen bei den obigen Beispielen oder auch bei Andrea Frasers »Kunst muss hängen (Art Must Hang)« 2001, wo Fraser eine von Martin Kippenberger betrunken auf einer Eröffnung gehaltene Rede vor einem Galeriepublikum reenactete. Andrea Frasers, Art Must Hang, in: Lütticken, Life, 61–69. Solche theatralischen Selbstzuschreibungen werden wiederholt, um die eigene Rolle aus der vergangenen Geltung heraus erneut ins rechte Licht zu rücken. Es handelt sich um eine Aktualisierung, die versucht ihren aktualisierenden Charakter abzuschneiden. Bei Fraser und Yoko Ono ließe sich noch einwenden, dass der veränderte Status der Aufführenden, bei Ono die Veränderung der Performance durch die Ehrfürchtigkeit des Publikums, bei Fraser die weibliche Reinszenierng des männlichen Trinkergenies, eine Veränderung eröffnet. Die Struktur bleibt jedoch die einer bloßen Aneignung.
Noch problematischer wird dies, wo sich gerade neuere Reenactments nicht nur an der eigenen Spartenexistenz als Kunst abarbeiten, sondern vor allem an historischen Ereignissen, an politischen Zusammenstößen, psychologischen Experimenten oder, und hier wird die Problematik solcher politischer Theatralisierungen besonders deutlich, an historischen Verbrechen. Der politische Charakter der Geste wird meist nur mit dem zitierten Ereignis begründet, kaum jemals mit der künstlerischen Aktualisierung. Der israelische Künstler Omer Fast zum Beispiel hat mit »Spielberg's List« (2003) eine Arbeit produziert, in der die fotografischen Aufnahmen, die Komparsen beim Dreh des Spielberg Films Schindlers Liste machten, mit von ihm selbst zehn Jahre nach Spielbergs Dreh aufgenommenen Bildern zusammengeschnitten werden. Die Differenz der Szenerien, zwischen künstlerischer, cinematografischer und historischer Wirklichkeit verschwimmt vollständig. Vgl. Inke Arns/Gabriele Horn (Hrsg.), History will repeat Itself, Frankfurt a.M. 2007, 102f. Solche Arbeiten, deren scheinbar kritisches Verhältnis zur medialen Erzählung von historischen Ereignissen einzig in der spielerischen Wiederholung der medialen Mittel liegt, fetischisieren das Medium, dem sie so den absoluten Vorrang gegenüber demjenigen geben, was in ihm vermittelt wurde.
In vielen künstlerischen Reenactments ist dieses Verhältnis von Medialität und Repräsentation ein zentrales Thema. Beispiele dafür sind die unzähligen künstlerischen Reenactments psychologischer Experimente und Laborsituationen, wie Rod Dickinsons »The Milgram Re-enacment« (2002) oder Pierre Huyghes »The Third Memory« (2000), in dem Huyghe den Bankräuber John Woytowisczs, seinen 1972 in New York vollführten Bankraub nachstellen lässt, der 1975, also nur drei Jahre später, zur Vorlage für den in Huyghes Video eingeschnittenen Film »Hundstage« von Sidney Lumet wurde. Vgl. Arns/Horn, History, 118f. Wytowisczs Reinstallierung der Szenerie und deren parallele Dramatisierung im Film lassen das Ereignis zur bloßen Oberfläche werden, die durch ihre künstlerische Wiederholung jeglicher Vor- und Nachgeschichte beraubt ist. Das Wiederholte ist nur Anlass für eine Serie angeeigneter Bilder, in denen das Wiederholte undeutlich wird. Wiederum steckt in der Affirmation keine Ablehnung, sondern lediglich eine Ästhetisierung. Das künstlerische Reenactment imitiert bloß das Medium, dass ihm selbst das Ereignis vermittelte.
Dagegen wird die künstlerische Aufnahme des Reenactments dort produktiv, wo sie die Medien, die sie wiederholt, von den eigenen klar unterscheidet oder wo Aneignung und Ablehnung untrennbar in der Wiederholung produktiv werden. So begann der New Yorker Künstler Matt Mullican bereits in den späten Siebzigern mit sogenannten »Hypnosis« Performances, in denen er unter Hypnose immer und immer wieder dieselbe kindliche Rolle durchspielt, deren Veränderungen aus der stetigen Wiederholung erst entspringen. In der Rolle kämpft Mullican um jede Bewegung, ringt um jede Aktion, deren absehbare Wiederholung als Angst antizipiert wird. Vgl. Anke Bagma u.a. (Hrsg.), Experience. Memory. Re-enactment, Frankfurt a.M. 2005, 266. Der Künstler erklärt sich selbst zum Testfeld, zum Exemplar der Szenerie. Wo die Reenactmens an ihre produktiven Möglichkeiten stoßen, dort tun sie es als ebenso marginale aber praktische Reflexionen der Performance Kunst. So Ian Forsythes und Jane Pollards »A Rock'n Roll Suicide« (1998) in der Steve Harvey David Bowies letztes Konzert als »Ziggy Stardust and the Spiders from Mars« reenactete und hierbei ständig versuchte, Bowies Andeutungen konsequent weiterzuführen und das Konzept Ziggy Stardust so zu überspannen und ihm die Absurdität, die es damals trug, auch heute noch zu ermöglichen. Bangma u.a., Experience, 4. In einem Gespräch, das Gilles Deleuze Anfang der Siebziger mit Michel Foucault führte, zog er die praktische Konsequenz aus der Formulierung einer allseitigen Wiederholung als Praxis: »Wir sind alle ›Gruppen‹. Es gibt keine Repräsentation mehr, es gibt nur Aktion: die Aktion der Theorie und die Aktion der Praxis in einem Netz von Beziehungen und Übertragungen.« Deleuze/Foucault, Die Intellektuellen und die Macht, in: dies., Der Faden, 87.
Die Repräsentation, die das Gros der künstlerischen Reenactments in der Gegenwart als Thema, Frage und Problemstellung durchzieht, wäre in diesem Sinne nicht die geschichtliche Tragödie der Mediengesellschaft, der tragische Verlust der Realität an ihre Aufzeichnungen, als die sie von Jean Baudrillard bis Guy Debord immer wieder dargestellt wird, sondern lediglich eine falsche Perspektive auf die Welt, die sich selbst den Zugriff nimmt, statt sich als Praxis zu begreifen.
Raus aus der Performance?
»Der Strukturalismus ist keineswegs ein Denken, welches das Subjekt beseitigt, sondern ein Denken, welches es zerbröckelt, und es systematisch verteilt, welches die Identität des Subjekts bestreitet, es auflöst und von Platz zu Platz gehen lässt. [...] Ob diese Praxis nun therapeutisch oder politisch ist, immer bezeichnet sie einen Punkt permanenter Revolution oder permanenter Übertragung.« Deleuze, Strukturalismus, 55/59.
Die politische Praxis als nur therapeutische anzunehmen, trifft im Fall vieler künstlerischer Reenactments den Kern des Problems. Denn die Kulturalisierung der Historie, die in ihnen vollzogen wird, spannt einen Historismus zweiter Ordnung auf, ein Erleben von Nostalgie, dass sich in der Aneignung der Vergangenheit die eigene Gegenwärtigkeit wünscht. Die poststrukturalistische Idee von der Wiederholung die »ohne Ursprung und nicht als Wiederkehr des Selben zu denken« Michel Foucault, Der Ariadnefaden ist gerissen, in: Deleuze/Foucault, Der Faden, 11. ist, setzt dagegen ein aktives Erleben voraus. Sie ersetzt zwar die Engels'sche Idee vom bewussten Sprung in die Freiheit durch ein Bewusstsein, das sich durch die permanente Arbeit mit der Struktur in seinen umgeleiteten, unvorhersehbaren und verstrickten Handlungen verteilt hat. Aber sie will einen produktiven Prozess, dessen Ergebnis nicht minder radikal ist, da er die Struktur als Subjekt bekämpft und nicht, wie das Reenactment, durch eine symbolische Wiederholung ihrer Repräsentation affirmiert.
Die künstlerischen Reenactments gelangen meist nicht über die Logik repräsentativer Aneignung hinaus. Diese ist jedoch eine Spiegelung des Funktionsmodus des Reichs der Notwendigkeit. Sie inszeniert einen künstlerischen Historismus, in dem die Aktualisierung, im Anschluss an eine Formulierung Alice Creischers, nicht auf die stetige Erfahrbarkeit der subsistierenden Vergangenheit angelegt ist, sondern auf die Durchsetzung ihrer künstlerischen Repräsentation gegen die Subsistenz. Wenn Artur Zmijewski in seiner Videoarbeit »80064« (2004) Diese Arbeit ist nicht zufällig die in diesem Kontext am häufigsten gezeigte, u.a. Arns/Horn, History, 154. einen Mann, der Auschwitz überlebte, überredet vor laufender Kamera seine Lagernummer nachtätowieren zu lassen, dann wird die gewaltsame Objektivierung des Menschen als popkulturelles Talkshow-Schauspiel wiederholt und die einzige politisch angemessene Reaktion scheint ein Aufruf zum nicht nur repräsentativen Angriff auf den Künstler zu sein.
Mit den Reenactments zieht ein künstlerischer Historismus ein, der politisch folgenreich ist. Selbst Jeremy Dellers wohlmeinende »Battle of Orgreave« (2001), in der er den brutalen Zusammenstoß der Bergarbeitergewerkschaft mit der Exekutive der Thatcher-Regierung 1984/85 aufgrund dreijähriger Interviews und Recherchen mit den Beteiligten nachstellte, steuert auf eine solche Stillstellung zu. Dellers Versuch, durch das Reenactment die damalige Presseberichterstattung zu korrigieren, gelang nicht als Aktivierung einer agierenden Gruppe, sondern nur als symbolische, verspätete Rechtsprechung, in der die Rolle von New Labour in den von Thatcher zerstörten Arbeiterverbänden ebenso wenig eine Rolle spielt, wie die Frage nach dem Verhältnis der einander gegenüberstehenden Gewalten. Im künstlerischen Reenactment wird aus der Aktualisierung eine symbolische Auflösung, in der die Vergangenheit zum Ereignis stilisiert wird, von der die Gegenwart ununterscheidbar wird. Nur wo die Wiederholungen in ihrer Aneignung der Vergangenheit ihre Potenz zur Ablehnung mit agieren, wo Engels Verwirrung der Zwecke als produktiver Mechanismus gedacht wird, sind künstlerische Reenactments mehr als historistische Ästhetisierungen des Politischen. In dem, was im Reenactment angeeignet wird, liegt immer schon die Ablehnung, die aus seiner eigenen Unabgeschlossenheit resultiert. Da die Geschichte eine stetige Umleitung blieb, scheint ihre Aktualisierung wie eine endlose Korrektur. Bei ihr geht es auch weiterhin nicht um Verfestigungen – sondern ums Ganze.
~Von Kertin Stakemeier für Nina Köller. Beide haben 2007/08 den Aktualisierungsraum in Hamburg betrieben und werden 2010 Compromised in Berlin eröffnen.