Am 8. August 2022 wurde der aus dem Senegal geflüchtete, gerade einmal 16 Jahre alte Mouhamed Dramé von einem Polizisten erschossen. Die Polizei war kurz zuvor wegen akuter Suizidgefährdung Dramés in die Dortmunder Jugendhilfeeinrichtung gerufen worden. Als dieser nach dem Einsatz von Pfefferspray auf die zwölf Beamt:innen zugerannt sein soll, feuerte der als Sicherungsschütze eingeteilte Fabian S. sechs Schüsse ab. Dramé starb kurze Zeit später im Krankenhaus. Die am tödlichen Einsatz beteiligten Polizist:innen beriefen sich im Prozess darauf, alles richtig gemacht zu haben. Und weil hierzulande Rassismus in der Polizei nicht systematisch aufgearbeitet und Polizeigewalt nicht öffentlich diskutiert wird, bleibt die Tat ein Unfall, der Täter ein Einzelfall – und alles irgendwie der Normalfall.
Entsprechend wurden die fünf Angeklagten Mitte Dezember 2024 freigesprochen, unter ihnen auch der Schütze Fabian S., dessen Sicht der Dinge nicht nur im Gerichtsprozess von Interesse war. In einer Podcastfolge der WDR-Produktion Wenn die Polizei tötet etwa »hören wir den Schützen exklusiv. Wie ist es ihm seither ergangen? Wie blickt er auf den Einsatz?« Selbst angesichts des hohen Stellenwerts, den Täterschutz hierzulande genießt, irritiert das hohe Maß an Empathie mit dem Polizisten und die Wertschätzung für seine Befindlichkeiten. Nicht, dass man es nicht gewohnt sei, die Polizei massenmedial als Sympathieträger vorgesetzt zu bekommen – ein Umstand, den der Begriff Copaganda bezeichnet, jenes Kofferwort aus Polizei und Propaganda, das die wohlwollende fiktionale Darstellung der Polizei meint. Aber wie kann die offensichtliche Dimension realer Polizeigewalt so reibungslos in wohlfühligen Tätertalk übergehen?
Zwei Dinge werden hierbei sichtbar. Einerseits ist für die eigentliche Problemdimension schlicht das Medium unpassend. Die mediale Darstellung von konkreten, persönlichen Geschichten verfängt immer stärker als die Vermittlung von abstrakten gesellschaftlichen Konstellationen. Andererseits liegt in dem Fall offen zutage, dass die Sichtweise der Polizei eben keine neutrale Wirklichkeitsvermittlung ist, sondern spezifische Ideologie. Kulturindustriell ist die Polizei so etwas wie die universelle Deutungsfolie gesellschaftlicher Wirklichkeit, und diese fällt zusammen mit dem Unmittelbarkeitsfetisch gegenwärtiger Medienformate. Beides kulminiert in einem Phänomen, das sich Too True Crime nennen ließe.
Echter als die Realität – Fetisch des True Crime
In den letzten Jahren hat sich ein Genre der Dokumentation durchgesetzt, in der die gesellschaftlichen Durchschnittssubjekte Entspannung und Unterhaltung in der Konfrontation mit vorzugsweise schwersten Verbrechen, Gewalt und seelischen Abgründen, aber auch Betrugsmaschen, Sektengurus oder Wirtschaftskriminellen suchen. Ob die berühmtesten Serienmörder und ihre Geschichten, Teenager, die von einer korrupten Freikirche zu TikTok-Influencern versklavt werden oder das Verbrechen von nebenan – das Spektrum des privaten wie öffentlich-rechtlichen True Crime-Segments ist mittlerweile unüberschaubar.
Wie es der Name schon sagt, geht es dabei um Verbrechen, die Spezifik liegt aber in jenem true, der Echtheit. Untrennbar verknüpft mit diesen Nacherzählungen wahrer Geschichten ist dabei eine Form, diese so nah und unvermittelt wie möglich auszubreiten. Anna Kornbluh hatte eine solche Unmittelbarkeitsästhetik in ihrem Essay Immediacy 2024 als kulturellen Ausdruck des gegenwärtigen Katastrophenkapitalismus diagnostiziert. Kornbluh beschreibt darin eine Selbstauflösung der Vermittlungsfunktion der Medien, die sich dem permanentem Fluss immer verfügbarer Reize des globalen Warenstroms angepasst hätten: Intensives Erleben auf Kosten jeder kritischen Distanz. Auch im True Crime kommt man dem Verbrechen so nah wie sonst nirgends, und zwar nicht nur im Sinne gründlicher Recherche und umfangreicher Darstellung etc., sondern in der tatsächlichen Nähe des Schreckens, der sich quasi vor der eigenen Haustür beziehungsweise überall „in echt“ ereignet. Die künstlich verdichtete Authentizität des True Crime hat gesellschaftliche Aufklärung und Berichterstattung längst überformt.
Der unglaubliche Boom dieses Formats – als Podcast, als Radiofeature oder als Netflix-Serie – lässt sich mit einer zunehmend offenen Gewaltförmigkeit der Gesellschaft selbst erklären und einem ausgeprägten Unbehagen diesem Zustand gegenüber. Diese Gewalt meint nicht einmal die allerorts angestiegenen antisemitischen, rassistischen und sexistischen Übergriffe, Hass und Hetze oder die vielbeschworene Verrohung der Gesellschaft und ihre Shitstorms. Die ohnehin gewaltvollen Herrschaftsverhältnisse sind allgemein, gewissermaßen multipel kriseninduziert, spürbarer geworden – und mithin auch, dass dieses krisengeschüttelte Zwangsverhältnis Gesellschaft zugleich als Quelle und Bedrohung unserer individuellen Freiheit oder zumindest unserer körperlichen Unversehrtheit bewusst wird.
Dieser Ambivalenzkonflikt ist schon seit mindestens einem Jahrhundert die Grundlage eines gesellschaftlichen Unbehagens, nämlich dem tiefsitzenden Gefühl, dass mit der Welt irgendetwas nicht (mehr) stimme. In unzähligen Varianten ist dieses spezifisch moderne Unbehagen daher in der Kulturindustrie verarbeitet: vom Suspense-, Horror- oder Krimithriller, dem »Seltsamen und Gespenstischen«, wie Mark Fisher die Motivik von H.P. Lovecraft bis Christopher Nolan rekonstruierte, bis zur Konjunktur, die Welt gleich ganz als Simulation und Lüge zu entlarven, wie prominent im Film Matrix. Ein Anteil dieses Unbehagens steckt natürlich auch in der Lust an den wahren Verbrechen. Nicht umsonst ist eines der beliebtesten Motive darin die Sekte in ihrer strukturellen Analogie zur satanischen Kabale, die in der Hochkonjunktur der Verschwörungsmythen der letzten Jahre nahezu überall vermutet wurde. Besagtes Unbehagen übersetzt sich allzu oft in das Bedürfnis, die Verschwörung zu entlarven, die hinter der korrupten, kaputten und unstimmigen Welt steckt.
Es bereitet dem Publikum Befriedigung, ein blutrünstiges und abscheuliches Geheimnis in dieser Welt zu entdecken, weil man ahnt, dass die archaische Gewalt, die Bedrohung und Abgründigkeit ihr noch in den Knochen steckt. Im True Crime lockt genau dieser Reiz des Geheimwissens: So wie sich libertäre Krypto-Bros ihre Pyramidenschemata als sichere Anlagestrategien verkaufen, wie Querdenkende ihre alternativen Wahrheiten auf YouTube aufsaugen und Antisemiten lustvoll die jüdische Weltverschwörung wittern, so gibt es mit True Crime quasi eine demokratisierte und zivilisiertere Form des Wissens um die untergründigen Machenschaften hinter der Fassade der bürgerlich heilen Welt. Und diese sind naturgemäß ambivalent, denn so schlimm all das Morden und so falsch all die Marktmanipulationen sind, so reizvoll ist jene Delinquenz, wenn hyperintelligente Serienmörder oder gewiefte Trickbetrüger der triebunterdrückenden und Unlust erzeugenden Gesellschaft etwas heimzahlen. Diesen Affekt hat etwa Donald Trump mit seiner Rache am Establishment zum Politikmodell erhoben. Die Wirksamkeit seiner Strategie wurde bisher noch durch keine seiner offenen Lügen oder Gesetzesbrüche geschmälert, im Gegenteil.
Die Massenfaszination für »echte Verbrecher«, die nicht einfach nur reale Verbrechen begehen, sondern dadurch gewissermaßen ihre Authentizität gegenüber einer korrupten Wirklichkeit verbürgen, stellt die Kulturindustrie offen aus. Im True Crime werden Verbrechen und Authentizität in tröstender Form geliefert. Denn zum einen kann man sich an der Verkommenheit des Außen seiner eigenen Unbeflecktheit versichern. Gemessen an dem Horror da draußen sind die eigenen psychischen Abgründe und Fantasien wohl gar nicht so schlimm. Entsprechend kann auch das Schuldgefühl gegenüber dem Über-Ich etwas gelindert werden. Trost liegt aber auch darin, dass in der schier endlosen Wiederholung des immergleichen Schreckens jede Besonderheit der Gewalt zum Äquivalent gestutzt wird, sodass es einem eh gleich ist.
Nun kann man einwenden, dass Mystery- und Crime-Sendungen seit Jahrzehnten zum festen Repertoire der Kulturindustrie gehören. Es ist durchaus nicht so, dass das Interesse am Verbrechen erst in der aktuellen Krise entstanden wäre. Das Motiv Crime hat vielmehr jenen Formwandel der Medien mitgemacht, der sich gegen ihre eigene Vermittlungsfunktion und damit gegen das Potenzial zur kritischen Distanz richtet: noch näher dran am Subjekt, immer verfügbar in einem ständigen ununterscheidbaren Fluss, der auch dessen Objekte mitreißt und jede Spezifik der Serienkiller, Missbrauchsfälle und Sektengurus nullt. Allverfügbarer Horror, der beweist, wie rettlos abgründig die Welt ist – und scheinbar den Täter als einzig handelndes Subjekt zurücklässt.
Das Täter-Sein wird so sehr normalisiert, dass auch der schießende Polizist sich jenseits von Tabuisierung und laufendem Verfahren frei über seine Erfahrungen äußern kann. Denn er liefert etwas Wichtigeres als die bloße Faktenlage: Sein Bericht ist authentische Nähe zum »Verbrechen«, das als solches fast uninteressant wird. Keine abstrakte Analyse, keine Investigativrecherche kann diesen Grad an Unmittelbarkeit erzeugen. Und so sind wir es mittlerweile gewohnt, uns in zehn Folgen von annähernd Stundenlänge die Geschichte von Jeffrey Dahmer aus seiner Perspektive auf Netflix zeigen zu lassen, so nah dran, dass wir den Schweiß auf seiner Stirn sehen, während er mordet. Dahmer, war das nicht der, der in den 1970er Jahren die Hippietouristen tötete? Ach nein, verwechselt, das ist der aus der anderen Netflix-Serie (Charles Sobhraj, Die Schlange).
In wieder einer anderen Serie wird dieses Prinzip der unmittelbaren Teilhabe am Verbrechen ebenfalls in eine historische Realität projiziert. In Mindhunters entwickelt eine experimentelle FBI-Einheit Interviewmethoden, um dem Phänomen des Serienmörders auf die Schliche zu kommen. Begleitet von einer großen öffentlichen Kontroverse gehen die Detectives hands on in Hochsicherheitsgefängnisse und befragen echte Killer – alles selbstverständlich im Dienste des Profiling. Wir würden nie auf die Idee kommen, selbst mit Serienmördern sprechen zu wollen, und würden es sicherlich auch nicht als Abendunterhaltung genießen, wenn uns jemand erzählt, wie es sich anfühlt, einen anderen Menschen erschossen zu haben – es sei denn, es erzählt ein Polizist?
Polizeiuniversalismus
Georg Seeßlen und Markus Metz haben in ihren Publikationen zur Polizei als Medienphänomen zurecht betont, dass es eigentlich schon immer Polizeigeschichten gab. Wo Ordnung entsteht, da werden die Brüche mit ihr interessant. Und spätestens mit einer Gesellschaftsform, die massenmedial vermittelt kommuniziert, ist die Polizei und ihre Funktion der Verbrechensbekämpfung, Rätsellösung und der Wiederherstellung von Recht und Gesetz nicht mehr wegzudenken. Der Soziologe Luc Boltanski widmete etwa seine Studie Rätsel und Komplotte dem Phänomen der Detektivgeschichte in der modernen Gesellschaft. Und die italienische Philosophin Donatella Di Cesare betonte in ihrem Buch Das Komplott an der Macht – mit durchaus selbst leichter Verschwörungsoffenheit –, dass Verschwörungen so etwas wie das Paradigma der Moderne darstellen. Freilich ist das nur die umgedrehte Formulierung der freudschen Diagnose vom Unbehagen in der Kultur: Dass irgendetwas nicht stimmen kann mit der Welt, so wie sie erscheint, ist der affektive Widerhall des Umstands, dass wir in einer widersprüchlich eingerichteten Gesellschaft leben. Dass irgendjemand die Strippen ziehen muss, ist die projektive Verarbeitung abstrakter und anonymer Herrschaft, die diese Widersprüchlichkeit reproduziert.
Mit der Polizei schauen wir daher gewissermaßen auf das Prinzip der Moderne selbst, denn sie steht für Aufklärung in einem doppelten Sinne: Sie verkörpert jene Naturbeherrschung rationaler Technik und Triebunterdrückung, Disziplin, Ordnung, Normalisierung etc. Aber sie liefert auch ganz praktisch jene Aufklärung aller Rätsel und Regelbrüche. Ganz entgegen der realen Fallquoten bleibt bei der kulturindustriellen Polizei kein Fall ungelöst und kein Verbrechen ungesühnt, nichts entgeht der totalitären Rationalität. Und selbst im Falle des True Crime tröstet ja nicht zuletzt der Gedanke, dass auch die überall lauernden echten Verbrechen aufgeklärt werden. Jene Berichterstattung beweise schließlich, dass dem Gesetz und der polizeilichen Ordnung nichts verborgen bleibt. Mit der Polizei haben wir daher eine kulturindustrielle Folie für die ganz großen Fragen, vom Prinzip der Aufklärung selbst bis hin zum manichäischen Schema von Gut und Böse, ob gebrochen oder nicht, sowie Grundfragen der Moral und Menschlichkeit.
Zugleich aber hat der Universalismus der Polizeierzählung auch eine recht banale Dimension. Rein dramaturgisch ist das Setting der Polizei geradezu eine perfekte Erzählgrundlage: Individuen in einer hierarchischen Organisation mit reichlich Stoff für Autonomie- und Abhängigkeitskonflikte, wiederkehrende und komplexe Figurenkonstellationen von Kolleginnen und Vorgesetzten, die intergenerationelle Kontinuität und Austauschbarkeit ermöglichen. Zugleich lässt sich das Setting problemlos in alle Gesellschaftsbereiche erweitern: Von der organisierten Kriminalität bis ins Rotlichtmilieu, von den Reichen und Schönen bis zu den »einfachen Leuten«. Nicht umsonst ist die deutsche Volkssendung Tatort quasi Synonym des öffentlich-rechtlichen Sendeauftrags, gesellschaftliche Großkonflikte als spannende bis komödiantische Thriller zu verhandeln.
Die tendenziell alles und jeden umfassende Konfliktverarbeitung geschieht nicht nur auf einer inhaltlichen, bewussten Ebene, wenn etwa islamistische Anschlagsgefahr, Clankriminalität oder Geschlechtergerechtigkeit als Themen der Handlung auftauchen. Die Polizeicharaktere selbst spiegeln auch die unterbewussten Verschiebungen gesellschaftlicher Anforderungen wider. Im Schatten des 68er-Aufbruchs, der in die Wirtschaftskrisen der 1970er mündete, stand noch etwa der Renegatenbulle eines Horst Schimanski im vom Strukturwandel geschundenen Industrie-Pott im Fokus der Massensympathie: Ein Mann gegen die Schlechtigkeit der Welt. In Hollywood herrschten die intakten und robusten Action-Helden von Heat bis Stirb Langsam, oder dem Beverly Hills Cop.
Letzterer bekam eine Netflix-Neuauflage, in der Axel Foley (Eddie Murphy) neben der üblichen Action- und Nostalgiehandlung damit ringen muss, wie aus der Zeit gefallen seine Unbeirrbarkeit ist. Denn 1984 stand der junge schwarze Undercoverpolizist aus der Industrieproletariatsmetropole Detroit noch als Publikumsliebling da, wie er auf persönlichem Rachefeldzug alle Regeln und Umgangsformen im poshen Beverly Hills auf den Kopf stellte. 40 Jahre später ist Foley noch derselbe geblieben, was ihm berechtigterweise nun seine Tochter vorhält, die den Kontakt zu ihm abbricht, emotionale Verletzbarkeit und Selbstreflexion einfordert. Foley aber verwehrt sich dem, er bleibt ganz der Alte. Seine Figur zeigt gewissermaßen den backlash jener Boomer, die genug von all den kritischen Forderungen haben, die sie als »woke« Zumutungen abtun. Das Aufbegehren gegen die Vulnerabilität trägt aber deutliche Zeichen jener Souveränitätsfantasien, derer sich auch die Neue Rechte bedient – freilich in hochgradig projektiver Form gegen das vermeintlich Schwache in der Welt und nicht gegen jene gesellschaftliche Einrichtung, die ihre Widersprüche dem Individuum aufbürdet.
Diese Entwicklung, dass die Schlechtigkeit der Welt auf den Einzelnen abgewälzt wird und damit eine destruktive Abwehr dieser Schuld provoziert, ließ sich nicht zuletzt an der Darstellung der Polizei nachvollziehen. Wie nahezu überall in der Kulturindustrie wurde die gesellschaftliche Zerrissenheit und Krisenhaftigkeit zunehmend verinnerlicht: seelisch beschädigte, grenzautistische, schwersttraumatisierte, depressive, tablettenabhängige oder sonst wie ambivalente Persönlichkeiten sind spätestens seit dem Millennium die bevorzugten Charaktere in Polizei-Geschichten gewesen. Die allgemeine Tendenz der Verdüsterung von Heldenfiguren – exemplarisch dafür die Christopher-Nolansche Verwandlung des Milliardärssöhnchen-Alter Egos Batman zum Dark Knight – machte auch vor den gesellschaftlichen Ermittler:innen nicht Halt.
Das Gebrochene der Subjekte ist dabei kein bloßes Ornament, sondern eröffnet einen neuen Raum: starke Frauenfiguren konnten in die Ermittlerinnenrolle schlüpfen, eine neue Diversität konnte dargestellt und Schwäche gezeigt werden, während das Gesetz mit der altbekannten Härte durchgesetzt wird. Wie auch überall sonst wurden gesellschaftliche Widersprüche individualisiert und auf die handelnden Subjekte übertragen. So entsteht der Anschein, es würde wirklich um sie gehen, so als dürften nun eben auch ganz diverse Polizeiheld:innen die Ambivalenz der bürgerlichen Gesellschaft an sich selbst durchleben. Alles ist dabei erlaubt – solange sie nur ihren Job machen!
Dieser Imperativ dürfte allen Zuschauenden bekannt vorkommen, schließlich leben sie selbst nach der Prämisse potenziell grenzenloser Selbstverwirklichung, aber unter den Bedingungen von Zwang und Unfreiheit. Die Polizei ist dabei eben nicht nur ein gesellschaftlicher Ausschnitt, an dem sich dieser Zwang wie an jedem beliebigen Arbeitsplatz zeigen ließe. Im erweiterten Sinn ist der Job der Polizei ja gerade, dass alle weiterhin ihre Jobs machen. Sie verantwortet bekanntlich die Aufrechterhaltung staatlicher Ordnung, diese wiederum die Reproduktion der Produktionsverhältnisse – es geht also irgendwie wirklich ums Ganze. Dies spiegelt sich allzu oft in der Schicksalshaftigkeit der Polizeifälle wider, die den Leinwandheld:innen intensive Opfer und obsessiven Arbeitsfetisch abnötigen: Überarbeitung, Mangelernährung, Schlafentzug, ständige Bereitschaft und totale Aufopferung für den Fall bis zum mental breakdown, verwahrloste Kinder und Partnerschaften sind selbstverständliche Zustände in Polizeithrillern und -dramen.
Intensivste Belanglosigkeit
Die beiden Momente fiktiver Polizei und echtem Verbrechen hängen in der Kulturindustrie natürlich zusammen, man kann sagen, als ein Nullsummenspiel. Vordergründig erhöhte sich in beiden Varianten die Intensität: während die Verbrechen ungefiltert nahe rücken, mehr werden und überall aufzufinden sind, weitet sich der Repräsentationsanspruch der Polizei aus, die nicht mehr nur Synonym der Ordnung sein will, sondern im wahrsten Sinne zum Subjekt wird, das fühlt und leidet und seine Arbeit macht. Der Tendenz nach strebt die Kulturindustrie insgesamt zum True Crime.
Jene kulturelle Logik will ihrem Gegenstand so unmittelbar nahe kommen, dass am liebsten das vermittelnde Medium ganz aufgehoben werden soll. Weil das nicht geht, wird stattdessen die Realität zu einem solch gleichförmigen Brei gegossen, dass es kaum irgendeiner Vermittlung mehr bedarf, die den Begriff verdienen würde. Es ist schließlich egal, ob Serienkiller, fiktive Figur, ein erschossener migrantischer Jugendlicher oder ein Polizeischütze, es sind wahre Verbrechen. Es ist in einem doppelten Sinne too true: zu nah dran, um der Spezifik durch kritische Reflexion gewahr werden zu können, und zu echt, in dem Sinne, dass es die zu erlebende gesellschaftliche Wirklichkeit in ihrer Tristesse und Gleichförmigkeit noch überbietet.
Auf der anderen Seite schickt sich die Darstellung der Polizei an, diese Armut der Realität gewissermaßen überzukompensieren: Die Polizei ist nicht nur eine willkommene Projektionsfläche und Erzählgrundlage für alle möglichen gesellschaftlichen Konflikte, sie soll noch dramatischer von jener Zerrissenheit berichten, die uns der Zustand des Katastrophenkapitalismus überhilft, über die wir uns aber im Unmittelbarkeitsfetisch hinweglullen. Schon seit der virulenten Konsumkritik der 1990er Jahre – wo sich Männer im Fight Club auf die Fresse gaben, um in der portionierten Konsumwelt überhaupt noch etwas zu spüren, wo das bürgerliche Leben vielen wie die Truman Show oder gleich die Matrix vorkam – hatte sich das innerliche Leiden als letzter Prüfstein authentischer Subjektivität herauskristallisiert. Von der Aggressivität des Punk (Fuck the System) ging es über die Introvertiertheit des Grunge (I hate myself and I want to die) in die kalte Depression elektronischer Musik. Wenn die ganze Welt unecht war, so war zumindest das Leiden an ihr der Beweis, noch echt zu sein etc.
Aber auch diese künstliche Verdichtung einer radikalen Innerlichkeit als Beweis der Authentizität hat als Ergebnis die Äquivalenz. Auch sie ist too true und schießt über das Ziel hinaus, im Beweis der Echtheit jede Besonderheit zu negieren. Das Bürgen für Authentizität wird zum Selbstzweck: Die zerrissenen Fernseh-Cops sind total true – und dabei Arschlöcher und Narzissten. Und die echten Cops können dann eben auch alles Mögliche sein, Hauptsache sie sind authentisch, sprich irgendwie zerrissen und ambivalent.
Es ist kein Zufall, dass diese Kulturproduktion des Too True Crime zu einer Gesellschaft passt, die sich selbst in ihrer Endzeit begreift und darin die totale Belanglosigkeit so intensiv und nah wie möglich erfahren will. Vielleicht drückt sich damit eine Angst aus, dass die intensiven Erfahrungen, die da draußen wirklich warten, eher Faschismus und Naturkatastrophe heißen. Vielleicht ist es die banale Erscheinung einer kapitalistischen Absatzkrise, die noch einmal zur Landnahme drängt und wirklich alles, bis zum Bewusstsein selbst, in die Form des Äquivalententauschs zwingt (das zumindest ist Kornbluhs These zur kulturellen Logik der Unmittelbarkeit im Krisenkapitalismus). In jedem Fall ist es kein gutes Zeichen.
Alex Struwe
Der Autor ist Gesellschaftstheoretiker, Kulturkritiker und hauptberuflich Redakteur.